Hechos del lenguaje con fenómenos lingüísticos o construcciones formadas por palabras

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Por Carmen González Huguet

Conviene, antes de internarnos por los vericuetos del análisis, repasar algunos conceptos básicos para el estudio que nos ocupa. Y para ello, vamos a empezar por el principio que, como dijo San Juan en su Evangelio, no es otro que el Verbo. En latín, verbum significa “palabra”. Si no me lo creen, busquen el término “verbo” en el Diccionario de la Lengua Española.[1] En dicha obra, la RAE define “verbo”, en su primera acepción, como “sonido o sonidos que expresan una idea”. Equivaldría, más o menos, a “signo”. Acá, por supuesto, he usado el término “verbo” no en su significado teológico, ni morfológico, ni sintáctico, sino, por extensión, como sinónimo de lenguaje. La definición menciona el vocablo “palabra”, que nos remite de inmediato a “lengua”. Y esta, de la misma forma según el diccionario, no es otra cosa que un: “sistema de comunicación verbal propio de una comunidad humana y que cuenta generalmente con escritura”. 

Para no perdernos: vamos a enfrentarnos, ante todo, en nuestro análisis con “hechos del lenguaje”, con fenómenos lingüísticos. O, mejor dicho y más simple: con construcciones formadas por palabras. Además, el diccionario[1] nos define literatura como: “arte de la expresión verbal”, “conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género” y “conjunto de las obras que versan sobre una determinada materia”, entre otras. Nos enfrentaremos, por lo tanto, a obras artísticas formadas por palabras.

La lengua es ese sistema de signos específico que nos sirve, en primer lugar y en la vida cotidiana, para comunicarnos entre nosotros. Es a través del lenguaje que yo pido en la tienda: “Deme un dólar de pan francés”. Y la tendera me entiende, va, cuenta el pan, lo mete en una bolsa y me lo entrega. Pero esta herramienta que nos sirve para entendernos en nuestras ocupaciones diarias, también sirve para otras cosas. Con ella un artista como Pablo Neruda escribió aquel poema que comienza: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”. O también otro poeta altísimo, como Rubén Darío, utilizó la misma humildísima herramienta con la que compramos el pan para escribir: “¡Ya viene el cortejo! ¡Ya viene el cortejo! ¡Ya se oyen los claros clarines!”, y muchos otros versos que, hasta el día de hoy, continúan emocionándonos como el primer día.

El vocablo literatura proviene de la palabra latina litteratura, esto es: una acumulación de saberes para leer y escribir de modo correcto. “Arte de la expresión verbal”, nos dice el diccionario. Desde la Antigüedad, este concepto se relaciona con los saberes de la gramática, la retórica y la poética.

Conviene, eso sí, antes de seguir adelante, recordar lo que bien señalaban René Wellek y Austin Warren en su muy importante obra Teoría literaria: “Hemos de establecer, ante todo, una distinción entre literatura y estudios literarios. Se trata, en efecto, de actividades distintas: una es creadora, constituye un arte; la otra, si no precisamente ciencia, es una especie de saber o de erudición… Por supuesto, se han hecho intentos de desvirtuar esta distinción. Se ha dicho, por ejemplo, que no se puede entender de literatura si no se hace (si no se escribe, si no se compone)… Sin embargo, aun sirviéndole de mucho la experiencia de la creación literaria, la tarea del estudioso es completamente distinta. El estudioso ha de traducir a términos intelectuales su experiencia de la literatura, incorporarla en un esquema coherente, que ha de ser racional si ha de ser conocimiento… Es manifiesto que esta relación plantea difíciles problemas, para los que se han propuesto diversas soluciones…”.[2]

Llegados a este punto, nosotros nos preguntamos: ¿es indispensable ser poeta para teorizar sobre el fenómeno de la creación poética? ¿Es preciso ser un teórico de la creación poética para entender y disfrutar un poema? ¿No será que los legos en la teoría pueden, por igual, gozar y comprender la obra aunque no tengan el conocimiento ni la inclinación para teorizar sobre ella? La intuición del lector, que se acerca a la obra por primera, o segunda, o tercera vez, es equivalente, aunque distinta, de la intuición del autor. Pero, insistimos, aunque distinta, es igualmente válida, lo mismo que la del teórico que trata de dilucidar cómo, por qué medios y procesos, se produce el fenómeno de la comunicación poética.

Al respecto ya nos hacía una útil observación el académico Dámaso Alonso al principio de su obra Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, cuando dijo: “las obras literarias no han sido escritas para comentaristas o críticos (aunque a veces críticos y comentaristas se crean otra cosa). Las obras literarias han sido escritas para un ser tierno, inocentísimo y profundamente interesante: “el lector”. Las obras literarias no nacieron para ser estudiadas y analizadas, sino para ser leídas y directamente intuidas. Ni el Quijotese creó para los cervantistas (aunque haya algún cervantista que piense de otro modo), ni el teatro de Shakespeare para la filología alemana”.[3] Esto es: una cosa son las obras de creación literaria y otros los trabajos críticos y de análisis sobre las primeras. Aunque importantes y creadores, son fruto de labores de carácter distinto.

Y además, Dámaso Alonso nos recuerda: “A ambos lados de la obra literaria hay dos intuiciones: la del autor y la del lector. La obra es registro, misterioso depósito de la primera, y dormido despertador de la segunda. La obra supone esas dos intuiciones, y no es perfecta sin ellas”.[4]

Por su parte, Aristóteles, en su Poética, afirma de las obras artísticas que «todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente»[5], dato que no debemos perder de vista. Ese carácter de “imitación” de la realidad, que es la noción central del concepto de arte, en general, y de literatura en particular, en Aristóteles, es lo que el genial escritor Jorge Luis Borges llamó, con notable intuición, “el espejo de tinta”[6] en el cuento del mismo título, reunido en su obra Historia universal de la infamia. En ese contexto, el espejo de tinta es una metáfora que alude a la escritura y, por extensión, a la creación artística en general. Por medio del fenómeno de la mimesis aristotélica, toda obra de arte es un espejo de la realidad, una imagen poética. En resumen: una metáfora. E, incluso, aunque resulte aún más paradójico, el ejemplo de Borges es una metáfora de la metáfora.

Como señala el crítico Alberto Ribas-Casasayas en su artículo Signos mágicos de lo absoluto: aproximación a términos y conceptos de la Filosofía del Lenguaje en tres cuentos de Jorge Luis Borges [7]: “Según una perspectiva mágica del lenguaje, determinadas palabras no son un mero símbolo, esto es, un elemento abstracto al que una comunidad otorga un significado de acuerdo con la normativa convencional del código que sus miembros emplean, sino entidades sustanciales que, descubiertas o ya conocidas por el hechicero, permiten hacer ciertas cosas una vez que son pronunciadas. Dicho de otro modo, la palabra tiene una potencialidad sustancial en sí misma, tiene un poder causal: de su pronunciación (acompañada con frecuencia de un aparato ritual, como sucede en el cuento de Borges) se derivan unos efectos materiales palpables. La concepción mágica del lenguaje tiene una relación con el lenguaje divino: «Hágase X», y X se produce; las palabras tienen en sí la sustancia misma de aquello que designan, y si la sentencia emitida por el mago o la divinidad enuncia una acción, ésta se realiza en virtud de que la acción se encuentra en estado potencial en la palabra que la designa. La palabra mágica, en suma, es una entelequia: si la sustancia de la acción, de la cosa, se encuentra en la palabra que le da nombre, entonces la acción, la cosa, se actualizan una vez que la palabra es pronunciada”. Fin de la cita de Ribas-Casasayas.

Hemos subrayado la palabra entelequia y conviene aclarar su significado. Entelequia es un concepto, también, aristotélico. Nos dice el diccionario, en su primera acepción, que entelequia consiste en una “cosa irreal”, y a continuación define: “En la filosofía de Aristóteles, fin u objetivo de una actividad que la completa y la perfecciona”. Apunta, pues, Ribas-Casasayas, a la capacidad que tiene el lenguaje, y específicamente el lenguaje poético, para crear una suerte de realidad alterna, que no por ficticia es menos real, pero que, siguiendo al mismo autor, esta realidad alterna tiene la particularidad de existir fuera del tiempo, en una suerte de eternidad. Y más adelante el mismo crítico señala que, en consonancia con lo anterior, el concepto del tiempo en varios de los cuentos de Borges es circular, siendo el círculo, al igual que el espejo, uno de los símbolos favoritos de Borges. Si la entelequia, como dice el Diccionario Filosófico[8], es un fin realizado (teleología) y también un principio activo que convierte la posibilidad en realidad, ningún objeto es un ejemplo tan acabado de entelequia como la obra literaria. La misma fuente señala que: “En la doctrina de Aristóteles y en la escolástica, la entelequia es finalismo, orientación hacia un fin concreto como fuerza propulsora (Teleología), fin en sí, principio activo, que convierte la posibilidad en realidad”.

Mi maestro Francisco Andrés Escobar, a quien le gustaba, al reflexionar, también retroceder a los orígenes, afirma, en su tesis de licenciatura que “la poesía es una posibilidad de la realidad, un modo del hombre para habérselas con ella, y una realización en el lenguaje”[9]. Y a continuación, hace a un lado el estudio de la realidad primera ya que este corresponde al área de la Teología. En cuando a lo que él llama “realidad segunda”, aclara que esta es “una estructura unitaria y dinámica compuesta por la naturaleza, el hombre y la historia”, y a continuación amplía: “Unitaria por cuanto los fenómenos que en ella ocurren, aparentemente autónomos, guardan una profunda relación de interdependencia, de respectividad. Y dinámica por cuanto tales fenómenos, aparentemente estables, son profundamente devinientes”. “Deviniente” significa que cambia. Deviniente no está en el diccionario, hasta el día de hoy, pero sí está “devenir”, que significa “llegar a ser”, y también: “sobrevenir, suceder, acaecer”.

Más adelante, Francisco Andrés Escobar establece una especie de profesión de fe en la poesía, no muy lejos de lo que dijo San Juan en su Evangelio: “Lo poético está en la raíz, en la inmediatez de lo real. Lo real se entrega al hombre, se le da en notas y con solicitud de actualización. Lo real “quiere” ser constatado, aprehendido, formalizado y expresado a través de una particular concreción formal, a través de un particular lenguaje: el lenguaje de la poesía, en el caso del fenómeno poético, que instala una nueva realidad: la realidad poética”.

De esta manera, F. A. Escobar nos recuerda que la obra poética (y al decir obra poética me refiero, por extensión, a la obra literaria) es una cosa más agregada al mundo. Existe y es verdadera. El que sea ficticia, no la hace menos real. Pero su realidad es de un tipo distinto. Insisto: el que sea ficticia no significa que sea “mentira”, que sea falsa, o que no sea “real”. Por el contrario: a veces el rodeo de la ficción nos puede llevar a penetrar de modo más profundo en la verdad, en la exacta y palmaria realidad de las cosas. Y también mi maestro me dijo, en varias ocasiones, que en el arte lo contrario de lo bello no es lo feo, sino lo falso: la impostura, la falta de autenticidad.

Además, en el mismo documento, F. A. Escobar afirma que la “querencia” de la poesía, que quiere dejar de ser posibilidad y volverse realidad, exige, pide, solicita (dice él, que por lo general era una persona mesurada) la presencia de un “optante”: un “ser humano particular —el poeta— que, desde las peculiaridades de su propia organización psicofísica, opta por un ámbito de realidad, responde a la solicitación de lo real, lo aprehende por un proceso de conocimiento —el conocimiento poético— y lo re-crea dentro de los cánones de un particular modo de concreción formal”[10]. Esto es, un ser humano, una persona, donde la poesía, en el sentido literario, y también en el teológico: “se haga carne” y “habite entre nosotros”.

Y luego pasa a explicar qué es el poeta. Para F. A. Escobar (1987), este tipo particular de ser humano debe reunir, o reúne, unas características muy específicas. En primer lugar, es una persona con una serie de aptitudes que le vienen dadas por su especial carácter filogenético. Y, en un inmediato segundo lugar, en el poeta dichas aptitudes innatas son, o han sido, potenciadas por una práctica realizada dentro de un específico contexto social.

El poeta “está en la vida con unas notas diferenciales respecto de los demás: una particular capacidad para sensar, inteligir y afectar las notas con que se le ofrece lo real; una particular tensión hacia la valoración preeminente de determinadas notas de lo real; un progresivo dominio de un modo particular de formas expresivas; una particular capacidad para transmutar la aprehensión de lo real en una particular forma estética”[11]. Y, según la misma fuente, “en este hacerse cargo y en este cargar con la realidad, el poeta desarrolla primero un proceso de conocimiento de lo real”, a partir del cual, seguidamente, “desarrollará un proceso de lenguaje”.

En España, la expresión “hacerse cargo” equivale, hasta cierto punto, a “darse cuenta”. Pero, más aún, a comprender, a realizar, en el sentido que en inglés se le da al verbo realice. Y también, cargar con la realidad significa comprometerse, involucrarse, tomar partido, estar dispuesto a hacer algo, a intervenir.

El proceso de conocimiento poético, para F. A. Escobar, es tan válido, aunque de naturaleza y carácter distinto, como los procesos de conocimiento filosófico o científico. Francisco Andrés Escobar se refiere a dicho proceso de conocimiento poético desde la terminología acuñada por el filósofo español Xavier Zubiri[12]: “El proceso del conocimiento poético arranca, como otros procesos cognoscitivos, de un nivel sentiente que posibilita la intelección de lo real, intelección realizada desde un marco de sentimiento —y suscitadora ella misma de nuevos marcos de sentimiento— que afecta tal intelección de la realidad, y desde una voluntad tendiente a la expresión de los productos cognoscitivos en un sistema de signos”[13].

Voy a tratar de explicar este párrafo. En primer lugar, Francisco Andrés Escobar retoma el concepto de intelección que es central en la filosofía de Zubiri: “El hombre tiene que habérselas con eso que llamamos cosas reales. Necesita, en efecto, saber lo que son las cosas o las situaciones en que se encuentra. Sin compromiso ulterior, llamamos inteligencia a la actividad humana que procura este saber. El vocablo designa aquí no una facultad sino una serie de actos o actividades… Para que la intelección tenga lugar es menester que las cosas nos estén, en alguna manera, previamente presentes. No basta con que las cosas sean reales, ni con que «haya» cosas reales en el mundo; es menester que las cosas reales nos estén presentes en un modo especial de enfrentarnos con ellas. En este sentido, las cosas reales no nos están presentes, sino desde nosotros mismos, es decir, según un modo nuestro de enfrentarnos con ellas. ¿Cuál es este modo? No hay la menor duda de que en última instancia las cosas me son presentes por los sentidos. Para entrar en el problema, no me importa la diferencia, profunda, pero ajena a nuestro propósito, entre sensibilidad externa e interna; un tratamiento extenso del tema exigiría precisar los matices en vista de esta diferencia. Pero para seguir la exposición, basta con referirse a la sensibilidad externa, cosa siempre más clara; porque cuanto vayamos a decir se refiere a la sensibilidad en cuanto tal. Las cosas, pues, nos están presentes primeramente por los sentidos. Pero ¿en qué consiste la función sensorial que nos hace presentes las cosas reales? Se habla de percepciones. Mas la percepción tiene muchos momentos distintos, por ejemplo, el momento intencional de referir el contenido sensible a su objeto. Sin embargo, no es este el momento primario de la sensibilidad. Sentir no es primeramente percibir. Sí eliminamos todos los momentos intencionales de la percepción, nos queda el puro «sentir» algo. ¿Qué es simplemente sentir? La cuestión es grave.”. (13) Fin de la cita.

Inteligir sería entonces el proceso por el cual la persona humana realiza lo que Zibiri llama “aprehensión primordial de realidad”, esto es, el modo específico en que los humanos no solo captamos y percibimos, sino que nos “relacionamos”, con trozos de lo real. Pero lo real, siguiendo este discurso, no está “afuera” de nosotros, en el mundo material, sino además “dentro”, en nuestros propios procesos de conocimiento. Y la inteligencia en los humanos, que para Zubiri es lo que primordialmente nos diferencia de los animales, es “de suyo”, por nacimiento, por origen y carácter, “sentiente”. La intelección humana es, para este filósofo, la mera actualización de lo real en la inteligencia sentiente[14].

Escobar añade: “El hecho de que “sentición”, inteligencia y afectividad sean momentos componentes de la aprehensión de lo real hace que tal aprehensión sea siempre —al menos en el caso poético— una aprehensión fuertemente personal: subjetiva y selectiva. Subjetiva, por cuanto la realidad, o mejor dicho, la cuota de realidad aprehendida, será “de este modo” para este “aprehendiente””[15]. Y selectiva porque excede la capacidad humana el captar, a priori, la realidad entera como totalidad.

Y a continuación, Escobar introduce un concepto del cual, hasta donde sabemos, es autor, y es original suyo: “la ecuación personal”. Este autor define dicha “ecuación personal” como una “óptica particular desde la cual lo real será aprehendido”, óptica formada por cinco elementos:

  • la ideología: entendida como una representación del mundo, la vida y el hombre a través de diversos sistemas de ideas;
  • el marco teórico, concebido como el conjunto de conceptos y de categorías analíticas provenientes de una determinada dirección del trabajo intelectual;
  • los prejuicios, que para Escobar son las reacciones previamente condicionadas ante determinados estímulos;
  • las necesidades subjetivas, que serían los requerimientos intelectuales y afectivos personales, demandantes de un objeto externo para su satisfacción; y
  • los intereses objetivos, como la adherencia a los bienes materiales que demanda la acumulación y defensa de los mismos. Y, por último, agrega estos elementos a la especial óptica que puede configurar lo que él llama “la propensión contemplativa particular” del poeta, así como sus “particulares limitaciones para la tarea cognoscitiva”. Las propensiones contemplativas pueden hacer que determinado poeta privilegie la interioridad, de modo que en su obra lo que llamamos “lírica” ocupará un mayor lugar. O si predomina lo exterior, lo que llamamos “épica” será preponderante.

Volviendo a la selectividad, Escobar afirma que la cuota de realidad aprehendida será siempre una “cuota”, un trozo de lo real seleccionado de acuerdo a la mencionada propensión contemplativa del poeta. Y dicha aprehensión será, además, necesariamente estática, ya que captará un momento particular de una realidad en perpetuo cambio.

Escobar afirma también que el conocimiento poético, en cuanto “modo de habérselas con la realidad, tiene también una vía aprehensiva peculiar: la intuición”, compartida con otras formas de conocimiento, como la ciencia y la filosofía. Y define la intuición como “el salto hacia lo esencial y lo universal que la razón da a partir de unos datos primarios e inmediatos. La vía intuitiva es la que posibilita al poeta calar en la estructura más honda de lo real. Por ella, la realidad poética expresa los nódulos más profundos y significativos de la realidad de los seres, las cosas y los procesos”[16].

Como bien dice el mismo autor que estamos siguiendo, el conocimiento poético de la realidad deviene después realidad poética a través del lenguaje. Pero volviendo a una obra poética específica en cuanto construcción, o estructura lingüística, ¿qué es lo que hace que la lengua sirva, a veces, como simple herramienta de la más elemental comunicación o que, en otras ocasiones, sea el material de construcción para esos excelsos edificios literarios?

Tal vez la respuesta a esta pregunta nos la pueda aclarar un importante estudioso de la lengua como es Roman Jakobson[17], quien escribió: “El primer problema de que la poética se ocupa es; ¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la obra poética es la differentia specifica del arte verbal en relación con las demás artes y otros tipos de conducta verbal, la poética está en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios. La poética se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el análisis de la pintura se interesa por la estructura pictórica. Ya que la lingüística es la ciencia global de la estructura verbal, la poética puede considerarse como parte integrante de la lingüística”.  

En el mismo ensayo citado, Jakobson define seis funciones esenciales del lenguaje: referencial, emotiva o expresiva, conativa, fática, metalingüística y poética. El estudio de todas y cada una de dichas funciones excede los límites de este trabajo. Debemos aclarar, sin embargo, que en cualquier enunciado es una de estas funciones la que domina, aunque pueden darse varias al mismo tiempo. La que nos interesa para nuestro estudio es la función poética.

La función poética del lenguaje aparece cuando la expresión atrae la atención del oyente (o del lector, en la comunicación escrita) hacia el mensaje. En cualquier forma de comunicación donde la función poética es la dominante, la finalidad del uso del lenguaje tiene un propósito estético. Dichos mensajes tienen dos características dominantes que, en la práctica, se cristalizan en una sola: el uso del lenguaje connotativo y de las figuras estilísticas.

¿Qué es el lenguaje connotativo? Es cuando empleamos las palabras en sentido figurado. Este tipo de lenguaje transmite información, pero además traslada al oyente o al lector otros contenidos como emociones y sentimientos. Es más subjetivo y, en ciertos casos, se presta a diferentes interpretaciones. Ejemplos:

  • Se le rompió el corazón al conocer la noticia.
  • Llovía a cántaros.
  • Su piel era de seda.
  • Usaba un vestido de colores chillones.

Por contraste, el uso cotidiano, habitual, normal del lenguaje nos demanda que este sea denotativo: que lo hablado sea lo entendido o, en todo caso, que digamos lo que deseamos significar de manera directa y objetiva. En él llamamos a las cosas como son, conforme a la realidad. Su finalidad es la claridad, para que los oyentes entiendan a la perfección lo que sucede:

  • Estoy enferma.
  • Ese traje cuesta veinte dólares.
  • Mi hermano se llama Juan.
  • Anoche salí al cine.

Sin embargo, el lenguaje cotidiano no logra expresar conceptos y categorías productos de un conocimiento intuitivo de lo real. La intensa dimensión de una vivencia sensorial, conceptual o afectiva, así como la prohibición de nombrar con lenguaje cotidiano “lo innombrable”, lo indecible, están, para algunos autores, en la raíz de la metáfora, célula constitutiva del lenguaje poético[18].

Para Vítor Manuel Aguiar e Silva, “el mensaje [poético] crea su propia realidad… La palabra literaria, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa”[19].

Escobar subraya la autonomía de la palabra creadora frente al lenguaje filosófico o científico, que depende siempre de referentes externos. En el lenguaje poético es la palabra la que determina un nuevo sistema de referentes imaginarios que conforman una realidad nueva. Aunque “el mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria… el lenguaje literario no se refiere directamente a ese mundo real. No lo denota: instituye, efectivamente, una realidad propia, un heterocosmos, de estructura y dimensiones específicas. No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva”.[20]

Cuando Gabriel García Márquez escribió Cien años de soledad, situó la acción de la mayor parte de su novela en Macondo, un lugar mítico, que guardaba, en alguna medida, semejanzas con Aracataca, el pueblo natal del escritor. Pero en la novela, Macondo, claro está, es un lugar nuevo, y nunca una copia fiel del pueblo material y concreto de Aracataca. Y lo mismo sucede con otros lugares distópicos de la narrativa latinoamericana, como Comala, el pueblo jalisciense al que llega Juan Preciado en Pedro Páramo, la inmortal novela de Juan Rulfo, o como la ciudad de México retratada en La región más transparente, de Carlos Fuentes. Ciudad real y ciudad retratada no son iguales ni equivalentes. Y, sin embargo, no podemos hablar, en todo caso, de que el retrato sea una “falsificación” o, peor aún, una suplantación.

Dentro de esta concepción de la obra poética, como bien dice Escobar, “el lugar por excelencia de la realidad es el poema. En él aquella vive sistematizada en sintagmas construidos con signos caracterizados”, como ya vimos, “por la connotatividad”. Pero también por otras tres características que el autor nos define: la plurisignificación, la sonoridad y la desrutinización”[21].

Escobar define la connotatividad como la configuración representativa del signo que no se agota en un solo contenido intelectual, sino que remite a otras dimensiones de experiencia: sensorial, afectiva, volitiva”.[22]

Por otra parte, el mismo autor define la plurisignificación como “la capacidad del signo para portar múltiples dimensiones semánticas, múltiples valencias significativas y no agotarse en la univocidad del significado”[23]. Esta característica va a intensificarse con especial fuerza en la poesía a partir de la vanguardia, cuando el texto poético se volverá más independiente del mensaje y el poeta cultivará una deliberada ambigüedad. Por ejemplo, cuando Claudia Lars dice, en uno de los poemas de Donde llegan los pasos:

Este color de liquen y de algas;

este origen de mar, que nadie advierte;

este canto de grutas sumergidas

y estos silencios de agua, que se beben[24]

¿De qué está hablando la autora? Ese “color de liquen y de algas” podría ser el verde y aludir a la “Isla Esmeralda”, como tradicionalmente ha sido llamada Irlanda, tierra de donde se originó el padre de la poetisa quien, aunque nació en los Estados Unidos, provenía de una familia irlandesa.

En cuanto a la sonoridad, la conceptúa como “la ponderación que el significante tiene al interior del signo poético”. La sonoridad es uno de los pilares sobre los cuales se asienta el poema. Uno de los rasgos donde la sonoridad se manifiesta de manera más obvia o explícita es en el ritmo, pero no es el único, ni necesariamente el más importante. Por ejemplo, Oswaldo Escobar Velado, en su poema La iguana, ha escogido determinados vocablos en los que predomina el sonido de la letra ese para darnos una idea ondulante, a tono con la sinuosa forma del cuerpo del reptil:

La iguana sola. Sobre la piedra sola.

En pleno mediodía

apenas mueve su dorada cola.

Cola con sol y cola con poesía.

Sola. Sola. El sol la tornasola.

Se vuelve pedrería…

Y la desrutinización es el esfuerzo “por librar a la palabra de la anquilosis del hábito y del lugar común. Es el trabajo para lograr originalidad e imprevisibilidad en la estructura del mensaje poético”[25]. Por ejemplo, todos hemos leído o escuchado hasta la saciedad imágenes poéticas como las tan trilladas metáforas: “boca de coral” o “dientes de perlas”. De dichos lugares comunes debe huir el poeta avezado que busca, por el contrario, sorprender al lector o al oyente con imágenes nuevas.

Para Escobar, el poema es una estructura sintagmática con valor de representación y comunicación y, desde el punto de vista de su autor, el poema es la concreción formal final de un peculiar proceso cognoscitivo de la realidad. “En cuanto tal, se erige en reto para su compresión e inicia, desde el ángulo de un receptor, una experiencia estética de distinto orden, dimensión y sentido”[26]. En esta misma línea, el poema es el resultado de un “procedimiento poético”. “Este no es otra cosa que una acción modificadora de significado ejercida sobre cada signo del lenguaje ordinario… El poeta… establece entre ellos relaciones arbitrarias que desplazan el nivel de significación sobre las dimensiones denotativa, connotativa, estructural y contextual”[27].

Por otra parte, Carlos Bousoño, en su muy importante obra Teoría de la expresión poética, nos afirma que la poesía debe “darnos la impresión (aunque esa impresión pueda ser engañosa) de que, a través de meras palabras, se nos comunica un conocimiento de muy especial índole: el conocimiento de un contenido psíquico tal como un contenido psíquico es en la vida real. O sea, de un contenido psíquico que en la vida real se ofrece como algo individual, como un todo particular, síntesis intuitiva, única, de lo conceptual-sensorial (o axiológico)-afectivo… El placer estético… quizá proceda, a mi juicio, de la sensación de plenitud vital que experimentamos al perfeccionarnos conociendo”[28].

En cuanto a la idea de que el poema nos da la impresión de que, a través de meras palabras, se comunica… un contenido psíquico, tal como este es en la vida real, ya lo dijo el poeta portugués Fernando Pessoa en su muy famosa estrofa:

O poeta é um fingidor.

Finge tão completamente

que chega a fingir que é dor

a dor que deveras sente…[29]

cuya traducción literal al castellano viene diciendo, más o menos, lo siguiente:

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

que llega a fingir que es dolor

el dolor que de veras siente…[30]

Para Bousoño, en este ejemplo el poeta no transmite el sentimiento o la emoción en sí. Los sentimientos y las emociones son intrínsecamente intransferibles. Pero en virtud del poder de la palabra, el poema puede dar al lector, o al oyente, una pálida idea de lo que el poeta sintió o siente. Y en otro lugar de su Teoría de la expresión poética, Bousoño afirma que “en toda descarga poética se verifica siempre una sustitución realizada sobre la “lengua”… Para convertir la “lengua” así entendida en un instrumento poético es preciso hacerle sufrir una transformación. Valiéndose de procedimientos, el poeta ha de someterla a una serie sucesiva de cambios, a los que llamaremos sustituciones. Sin procedimiento, es decir, sin sustitución, no hay poesía, aunque a veces los procedimientos se disimulen de muy variadas formas y parezcan no existir. No tiene, pues, sentido hablar en poesía de “lenguaje directo” (concepto muy repetido en la crítica de la posguerra española, que aproximadamente viene a coincidir con el que nosotros concedemos al término “lengua”). El “lenguaje directo” es todo lo contrario: es la ausencia de poesía”. Fin de la cita de Bousoño.[31]

Esta frase lapidaria final echaría por tierra la pretensión de muchos textos considerados poéticos, especialmente de bastante de la poesía social escrita y publicada en los años ochenta en nuestro país, donde campea el llamado “lenguaje directo”. El mismo autor aplica su análisis a la conocida Rima VII de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, aquel poema que dice:

“Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueña tal vez olvidada,

silenciosa y cubierta de polvo,

veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

como el pájaro duerme en las ramas,

esperando la mano de nieve

que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma,

y una voz como Lázaro espera

que le diga «Levántate y anda»!” (29)

En el séptimo verso, la expresión mano de nieve, es una metáfora evidente. Pero, ¿qué ha querido decir el poeta con esta frase? ¿Será que la mano es, efectivamente, de nieve? ¿O se refiere a que la mano es blanca como la nieve? No, se responde Bousoño, “el poeta ha aludido a un especialísimo matiz de blancura, que no es tampoco exactamente el mismo que la nieve posee. Ha querido más bien decirnos algo como esto: “esa mano es todo lo nívea que una mano puede ser”. La experiencia nos señala que la blancura de una mano no alcanza nunca idéntico grado que la blancura de la nieve. Y precisamente en esa experiencia nuestra se apoya el poeta para que no nos dejemos seducir por el significado literal de sus palabras”[32].

En resumidas cuentas, podríamos señalar que en el poema arriba mencionado encontramos:

  • Un modificante: nieve. Fuera del poema, este vocablo se refiere a un estado físico del agua.
  • Un modificado: mano de.
  • Un sustituido: (mano muy blanca). La idea de mano blanquísima, de blancura imposible, sustituida por la frase.
  • Un sustituyente: mano de nieve. La frase que sustituye, efectivamente, la idea del poeta. (31)

La terminología tradicional más usada es aquella que involucra los conceptos de plano real y plano evocado, donde el plano real es la mano, que es tan blanca (o tan fría, o tan inmóvil) que nos recuerda a la nieve (plano evocado).

Francisco Andrés Escobar afirma: “un poema, como totalidad, de igual modo que muchos de sus sintagmas parciales, es un gran sustituyente. Y tal sustituyente es la realidad poética instalada por el lenguaje poético como momento terminal de un peculiar proceso cognoscitivo: el conocimiento poético. Un poema es el “logos poético” que viene de la “razón poética” para ser “realitas poética””[33].

Es en virtud de esta “violencia” ejercida sobre el lenguaje, en términos de Carlos Bousoño, que el texto poético es tanto una desviación como una subversión a la inteligibilidad respecto del lenguaje habitual. Pero “esta desviación y esta ininteligibilidad son tales, en cuanto están conectados a la razón poética que desciende hasta lo profundo de lo real y para cuyos productos cognoscitivos las categorías del lenguaje escrito u oral cotidiano resultan insuficientes”. La razón poética obliga, entonces, a metaforizar e, incluso, a neologizar. Sin estos recursos —metáfora y neologismo— lo real de lo profundo y lo profundo de lo real no podrían ser expresados en toda su dimensión e intensidad, ni podrían ser re-creados para su “contemplación” posterior”[34]. En un ejemplo concreto, tenemos este poema de Oswaldo Escobar Velado titulado “Distancia del niño a la chiltota”:

Una llama que canta es la chiltota

en la mano del niño aprisionada.

Aprisionada en su regazo brota

la llama con que canta iluminada.

De la llama que canta enamorada

hasta el sueño del niño nada azota.

La chiltota del sueño levantada

en el niño se vuelve flor y nota.

Cuando canta la llama, todo el cielo

se ilumina en el canto y en el vuelo

de la llama que pasa por la brisa.

Y si canta la llama en la ventana

más sonora se vuelve la manzana,

manzanizando el aire y la sonrisa.[35]

En el último verso tenemos que el poeta ha tomado el sustantivo manzana y lo ha convertido en el verbo manzanizar. ¿En qué estaba pensando Oswaldo Escobar Velado cuando echó mano de este procedimiento poético? Tal vez pretendía decirnos que, en virtud del canto del pájaro, hasta una fruta como la manzana se convierte en canción y empapa otras cosas, en este caso al aire y a la sonrisa, con su propia esencia, de tal modo que lo “manzaniza”. Es como si dijésemos: “lo enfrutece”, le da su aroma, su color, su forma.

Nótese la capacidad enorme de síntesis que tiene la imagen poética. Lo que nos tomaría tantas palabras para transmitir esta misma idea en prosa, en la poesía queda dicho con un par de palabras, o con una sola. Pero queda, además, no dicho de cualquier manera, sino de la manera más justa, más rigurosa, más certera. Esa es, ciertamente, la magia de la palabra poética, magia que se concreta en lo que Francisco Andrés Escobar llama “cristalizaciones en lenguaje”[36]. Dentro de dichas “cristalizaciones” incluyó las figuras estilísticas, algunas de las cuales ya había estudiado la retórica tradicional.


Referencias

[1] Ver: https://dle.rae.es/literatura. Consultado el 22 de julio de 2020.

[2] Welle, R. y Warren, A. (1985). Teoría literaria. Madrid, Gredos. ISBN 84-249-0003-0. Pág. 17.

[3] Alonso, Dámaso (1981). Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid, Gredos. ISBN 84-249-0101-0.

[4] Alonso, Dámaso (1981). Obra citada. Pág. 38.

[5] Aristóteles (1999). Poética. Madrid, Gredos. ISBN 84-249-1200-4. Traducción de Valentín García Yebra.

[6] Borges, Jorge Luis (2011). Historia universal de la infamia. Madrid, Alianza. ISBN 9788420633145. Ver además: https://es.wikipedia.org/wiki/El_espejo_de_tinta, y https://borgestodoelanio.blogspot.com/2016/06/jorge-luis-borges-el-espejo-de-tinta.html, ambos consultados el 23 de julio de 2020.

[7] Alberto Ribas-Casasayas (1999). Signos mágicos de lo absoluto: aproximación a términos y conceptos de la Filosofía del Lenguaje en tres cuentos de Jorge Luis Borges. Artículo publicado en Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica. Número 8. Versión digital: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ signa-revista-de-la-asociacion-espanola-de-semiotica–3/html/dcd93078-2dc6- 11e2-b417-000475f5bda5_36.html#I_57_.

[8] Diccionario Filosófico: http://www.flosofa.org/enc/ros/entel.htm

[9] Escobar, Francisco Andrés (1987). Lectura poética de la realidad política: introducción a la vida y a la obra de Oswaldo Escobar Velado. San Salvador, Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas”, UCA. Tesis para optar a la licenciatura en Ciencias Políticas.

[10] Escobar, F. A. (1987). Obra citada.

[11] Escobar, F. A. (1987). Obra citada.

[12] Zubiri, Xavier (1966). Notas sobre la inteligencia humana. Artículo publicado en: https://www.ensayistas.org/antologia/XXE/zubiri/zubiri4.htm. Esta obra fue publicada originalmente en ASCLEPIO, Archivo Iberoamericano de Historia de la Medicina y Antropología Médica 18-19 (1966-67): 341-353. Edición digital preparada por la Fundación Xavier Zubiri

[13] Zubiri, Xavier (1966). Obra citada.

[14] Zubiri, Xavier (1966).

[15] Escobar (1987).

[16] Escobar (1987).

[17] Jakobson, Roman (1988). Lingüística y poética. Madrid, Cátedra. ISBN 8437602963. Hay versión digital en: https://amoralasabiduria.webnode.es/_ fles/200000026-2c4342d3ce/jakobson.pdf.

[18] Escobar (1987).

[19] Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1972). Teoría de la literatura. Madrid, Gredos. ISBN 8424900456.

[20] Escobar (1987).

[21] Escobar (1987)

[22] Escobar (1987).

[23] Escobar (1987)

[24] Lars, Claudia (1999). Poesía completa. San Salvador, DPI. Edición, estudio introductorio y notas de Carmen González Huguet. ISBN 9789992300220.

[25] Escobar (1987).

[26] Escobar (1987).

[27] Escobar (1987).

[28] Bousoño, Carlos (1976). Teoría de la expresión poética. Madrid, Gredos. ISBN 8424901134.

[29] El poema es citado por Bousoño, Carlos (1976). Hay versión digital de los versos de Pessoa en: http://amediavoz.com/pessoa.htm.

[30] Bousoño (1976).

[31] Bousoño (1976).

[32] Bousoño (1976).

[33] Escobar (1987).

[34] Escobar (1987).

[35] Escobar Velado (1978). Patria exacta y otros poemas. San Salvador, UCA Editores. ISBN 8484050009.

[36] Escobar (1987).


[1] Ver: https://dle.rae.es/verbo?m=form. En su primera acepción, el Diccionario de la Lengua Española afirma lo arriba dicho. Consultado el 22 de julio de 2020.